Tražite jeftine avio karte ili informacije o jeftinim letovima na pravom ste mestu kontaktirajte nas i dobićete napovoljniju ponudu

Cene za jeftine  avio karte su informativnog karaktera i zavise od raspoloživih mesta u avionu  i od  perioda putovanja. Što znači da avio karte mogu jeftine ili skupe odnosno više ili niže cene.

Tražite jeftine avio karte ili informacije o jeftinim letovima na pravom ste mestu kontaktirajte nas i dobićete napovoljniju ponudu

Cene za jeftine  avio karte su informativnog karaktera i zavise od raspoloživih mesta u avionu  i od  perioda putovanja. Što znači da avio karte mogu jeftine ili skupe odnosno više ili niže cene.

Tražite jeftine avio karte ili informacije o jeftinim letovima na pravom ste mestu kontaktirajte nas i dobićete napovoljniju ponudu

Cene za jeftine  avio karte su informativnog karaktera i zavise od raspoloživih mesta u avionu  i od  perioda putovanja. Što znači da avio karte mogu jeftine ili skupe odnosno više ili niže cene.

Tražite jeftine avio karte ili informacije o jeftinim letovima na pravom ste mestu kontaktirajte nas i dobićete napovoljniju ponudu

Cene za jeftine  avio karte su informativnog karaktera i zavise od raspoloživih mesta u avionu  i od  perioda putovanja. Što znači da avio karte mogu jeftine ili skupe odnosno više ili niže cene.

Tražite jeftine avio karte ili informacije o jeftinim letovima na pravom ste mestu kontaktirajte nas i dobićete napovoljniju ponudu

Cene za jeftine  avio karte su informativnog karaktera i zavise od raspoloživih mesta u avionu  i od  perioda putovanja. Što znači da avio karte mogu jeftine ili skupe odnosno više ili niže cene.

Jeftine avionske karte

Tražite jeftine avio karte ili informacije o jeftinim letovima na prvom ste mestu kontaktirajte nas i dobićete napovoljniju ponudu

Cene za jeftine  avio karte su informativnog karaktera i zavise od raspoloživih mesta u avionu  i od  perioda putovanja. Što znači da avio karte mogu jeftine ili skupe odnosno više ili niže cene.

Tražite jeftine avio karte ili informacije o jeftinim letovima na pravom ste mestu kontaktirajte nas i dobićete napovoljniju ponudu

Cene za jeftine  avio karte su informativnog karaktera i zavise od raspoloživih mesta u avionu  i od  perioda putovanja. Što znači da avio karte mogu jeftine ili skupe odnosno više ili niže cene.

Пише Божица Савић

“Острво” је остварење које и у формалном и у садржинском смислу нема премца у новијој руској, па и читавој европској кинематографији, захваљујући чему је и добио чак шест Златних орлова (главна национална филмска награда  у Русији)

“Што је лудо пред светом, оно изабра Бог да посрами мудре, и што је слабо пред светом, оно изабра Бог да посрами јаке”
(1. Кор. 1, 27)

У поднаслову овог филма стоји: “Студија Павела Лунгина”. У том тренутку, непосредно пре самог почетка филмске приче, гледалац, наравно, не зна о чему је реч, али по њеном завршетку њему је и више него јасно да је присуствовао – студији о чуду. О чуду духовног исцељења и обожења палог човека, представљеног у лику главног јунака, старца Анатолија, кога игра познати руски авангардни глумац Петар Мамонов. Већ сама конструкција “студија о чуду”, као оксиморонски спој, на најбољи начин изражава замисао аутора, а то је – рационална анализа ирационалног. Јер је студија оно што претпоставља учешће разума, критичко промишљање, док је вера, којом је чудо једино и објашњиво – ирационална категорија. И као што је сама вера по својој природи антиномична, тако је и њена рационална анализа својеврстан парадокс, што значи да је логички необјашњива и недокучива. Филм, дакле, почиње парадоксом и парадоксом ће бити обележен до самог краја. То се може схватити и као својеврсно упозорење гледаоцима да га, као таквог, није ни могуће примити другачије до вером.

Филмовано житије светитеља
Острво је филмско остварење по свему неуобичајено и неочекивано, почев од тематике и њене реализације, па све до крајњег утиска који филм оставља на гледаоца. Да би се што уверљивије дочарала суровост пејзажа у суморној атмосфери пустоши и хладноће северног мора у чијем је оквиру смештена радња, филм упадљиво оскудева у изражајности, што је нарочито уочљиво у неутрализацији јарких боја, тако да делује као да је рађен у црно-белој техници. Радња филма, са релативно малим бројем ликова, сведена је на предочавање сурове егзистенције главног јунака, “јуродивог Христа ради”, а сам сценарио прожет је, као лајтмотивом, непрестаном Исусовом молитвом и стиховима Псалама. С обзиром на све поменуто, уз сиромаштво спољашњих догађаја и недостатак акције, дужина филма од скоро два сата упућује на закључак да би то могла бити два прилично досадна сата. Но, ова оскудност видљивог вешто је надомештена снажном унутрашњом тензијом, која не опада до самог завршетка филма, држећи гледаоца у константној напетости и неизвесности. Технички, филм је беспрекорно одрађен: коришћена је најсавременија технологија, уложено је много новца и много труда, ангажовано много филмских стручњака. Глума је такође изванредна, врхунска. Прича – несвакидашња за седму уметност. Све то резултирало је остварењем које и у формалном и у садржинском смислу нема премца у новијој руској, па и читавој европској кинематографији, због чега је му је и додељено чак шест Златних орлова (главна национална филмска награда  у Русији).
Жанровски, Острво би се могло назвати “филмованим житијем светитеља”. Међутим, филм није рађен по истинитој животној причи једног конкретног човека, него, рекло би се, на основу многих светоотачких хагиографија и поука, које, опет, прате један исти модел, будући да је живот светих – живот у Христу – увек један и увек исти, по узору на самог Христа, који је образац сваке егзистенцијалне постојаности, јединствености и истинитости. Живот испуњен добровољним мучеништвом за Христа јесте освећен живот, живот светитеља, а прича о том животу јесте света прича, хагиографија. Филмована хагиографија, какав је и филм Острво, јесте визуелно-аудитивни приказ тог и таквог живота, као сведочанство и доказ да људско биће заиста може хришћански живети и умрети. Пратећи ток живота палог човека који је постао свет,  она га посматра у метафизичком аспекту, са становишта његовог вечног бића, због чега су конкретни биографски подаци о главном јунаку пре његове духовне конверзије сабрани у један једини чин који је до ње и довео. Овај пресудни догађај – како за самог јунака, тако и за структуру приче о њему – смештен је на сам почетак филмске приче, као њен пролог, који нас враћа тридесет година уназад, у циљу да се што упечатљивије дочара контраст између некадашњег, старог човека,  који је покајањем главног јунака свучен, и њега као новообученог људског бића, сједињеног са Богом у Христу. Као иновација у свету филма, овај жанр и тема која се у његовом оквиру развија представљају право освежење за филмске сладокусце. Редитељ Павел Лунгин строго се придржава жанровских правила и карактеристика – наравно, у оној мери у којој је то за ову врсту уметности могуће – с тим што не говори о посмртним чудима светитеља, што је за житије неизбежан моменат.

Испуњење онтолошког назначења
Централна тема филма је универзална и потенцијално се односи на сваког човека. Кажем “потенцијално”, зато што се са причом о греху и покајању, односно са главним јунаком који ту причу носи, неће, нити може, поистоветити ни један који не поседује свест о себи као богоотуђеном бићу и који није у потрази за животним смислом. Мислим да је јасна свест о себи и свету око себе суштински предуслов не само за примање овог филма, него и за прихватање његовог јунака као животног узора, што и јесте сврха сваког житија, па и овог, оствареног у форми филмског дела. Дакле, основна проблематика Острва је хришћанска: грех, покајање, обожење. Ова три мотива заправо су ступњеви духовног узлажења по којима се, као по лествици, успиње носилац приче, старац Анатолије. Он је човек који је у младости, током Другог светског рата, усмртио себи надређеног саборца да би на тај начин сачувао сопствени, голи живот. Постављен пред трагичним избором Ја или Други, он је, бирајући себе, заправо изабрао зло, али је оно искоришћено у сврху добра и као његова могућност. Тиме нам аутор очигледно сугерише идеју да се Бог са злом бори помоћу самог зла,  преображавајући га у добро, јер уколико се испостави да је зло једини услов човековог спасења, оно ће бити допуштено. Као последица искушења злом, коме је у тренутку слабости и страха главни јунак трагично подлегао, дошло је покајање. Анатолијеви очајнички вапаји упућени непријатељу, вапаји којима моли и преклиње да буде остављен у животу, његово кукавичко потказивање старешине и спремност да му без икаквог двоумљења  саспе метак у главу не би ли сам остао поштеђен те чаше – све то јасно и недвосмислено сведочи о дубокој трагедији човековог потпуног пада са бића створеног “по образу и подобију Божјем” на ниво небића лишеног свог људског садржаја. Пуцањ којим је главни јунак послао у смрт свог капетана симболично означава његову сопствену смрт. Ова симболика појачана је у последњим секвенцама филма, када гледалац заједно са главним јунаком долази до сазнања да је “убијени” заправо преживео и да је управо “убица” онај који је тог тренутка “доживео” смрт, и то тежу и трагичнију од биолошке, јер је у питању смрт за Бога, вечна смрт. Самим сазнањем о судбини своје “жртве” старац Анатолије васкрсава из те смрти, но само за себе, будући да је покајањем истог момента он не само васкрсао за Бога, него је и испунио – разуме се, потенцијално – своје онтолошко назначење као људско биће. Као лични и слободни подвиг заснован на вери и побуни против себе, изворно и потпуно покајање старца Анатолија омогућило је реинтеграцију читаве његове личности. Међутим, оно не би било ни истинско ни трајно да му је одмах после прелома било дато сазнање гледе његове “жртве”. Зато он до смрти, иако прозорљив, по вољи Божјој током читавог живота остаје у уверењу да се убиством сурвао на само дно, адамовско, а то уверење га и одржава у крајњем смирењу до смрти, омогућујући његовом покајању постојаност, дубину и несмањени интензитет. И зато, када га након тридесет година затекнемо на пустом, суровом и хладном острву руског севера, острву на које се повукао и усамио ради добровољног испаштања свог греха, ми више не видимо оног који је убио, већ је пред нама потпуно нови, покајањем преображени човек, биће са квалитативно новом природом. Он излази из себе и закорачује у поредак божанске егзистенције, тако да Бог у њему постаје субјекат који дела, а он сам – објекат. На тај начин, он једно изоловано, беживотно острво, које постаје место његовог општења са Богом, кроз сопствено унутарње преображење, својим светим животом претвара у освећени простор, начинивши од њега “ново небо и нову земљу”. Острво тако постаје симбол света уопште, али не света којим влада “књаз мира сего”, већ света у његовој есхатолошкој пуноћи, света као предизображења будућег Царства. Како се покајањем – које је у исти мах и лични и саборни подвиг -  не стиче искључиво индивидуално оправдање и спасење, већ оно служи човеку да присаједини не само себе, него и свет око себе Богу од којег је отуђен, Анатолије у ту сврху и бива удостојен благодатних дарова Божјих (таланата, харизми) – дарова пророштва, исцељења, егзорцизма и других чудотворења – ради служења Богу кроз служење људима, што су две службе једна од друге неодвојиве и незамисливе. Речју, Анатолије – пали човек – постаје свет, али не и обезбеђен од могућности новог пада. И зато, да се не би лишио драгоцених дарова, да би се сачувао од трагичне могућности поновног греха, он прихвата један од најтежих подвига – подвиг јуродства. Јуродивост, као начин да се дарови Божји сакрију од других и тако сачувају и умноже њих ради, омогућује уз то старцу Анатолију да без опасности искаже многе истине и да упозори на многе заблуде и скретања, и то – кроз маску лудости. Промишљено поступајући насупрот свима, старац Анатолије непрестано изазива саблазан код монаха у суседном манастиру. Асоцијалан у потпуности, он добровољно пребива у крајњем сиромаштву тела и духа: не желећи да се брине о првом, он живи у потпуној спољашњој нечистоти, али зато своју унутрашњост одржава чистом; спава на угљу, који сам доноси у своју келију, како би се ослободио сваког угађања телу и тиме га одржао у потчињености духу; у храму се насупрот осталима моли на другачији начин, не би ли им тако указао на чињеницу да молитва Богу никада не сме постати пука форма и празна церемонија; помазује кваку на својим вратима блатом, да би оцу Јову указао на нечистоту његове душе; предсказује пожар у келији игумана Филарета нагорелом граном, а затим спаљује његове скупоцене чизме и његово ћебе баца у море, називајући их демонима, да би тако поучио игумана о свој погубности његове страсне привезаности за материјална добра. И тако даље. Када је реч о међусобном односу ова три монаха – старца Анатолија, оца Јова и игумана Филарета – приметна је ауторова тенденција да у филму прикаже три различита типа боготражитеља. Сваки од њих собом оваплоћује једну од три могуће врсте људске егзистенције: први – егзистенцију у вери, други – етичку, и трећи – естетску егзистенцију. Анатолијева хришћанско-подвижничка егзистенција је парадоксална, зато што има трансцендентно порекло, будући да представља освајање вечности у времену. Он се добровољно подвргава бешчашћу, омаловажавањима, злопаћењима и мучеништву, достижући самопотврђивање кроз самонегацију, а суштина његовог подвига јесте у томе да на сваки начин избегне људску похвалу и овосветску славу. Но упркос томе, Анатолије не успева да остане непознат простом народу, који у њему препознаје со и светлост света која се не да сакрити. За разлику од њега, отац Јов пребива у етичкој егзистенцији: он је старозаветни тип човека, савремени фарисеј, човек закона и правила, привржен искључиво разуму и рационалном сазнању. Његова духовност сведена је на форму и ограничена спољашњом пројавом, због чега је у нескладу са његовим унутрашњим настројењем. Речју, он је лицемер и свестан је тога, због чега сваку Анатолијеву реч и поступак, којима овај разобличава његову духовну посрнулост, доживљава као увреду. Када га видимо како на Анатолијевој сахрани преузима и носи његов крст, ми знамо да нам је на тај начин симболично наговештено и Јовово будуће покајање. Трећи тип егзистенције, којом живи игуман Филарет, јесте естетска егзистенција: наиван и доброћудан, он је тип паганског човека, у потпуности биће од овог света и за овај свет, секуларизовани монах чија су надања и очекивања у целини тим светом и ограничене. Старцу Анатолију он не завиди, као отац Јов, на његовој светости, нити се на њега гневи, већ његова упозорења са захвалношћу прима као Божји дар, као што и пожар прихвата као опомену на поправљање и освешћивање од поробљености илузијама и овоземаљским задовољствима.

Љубав крвника и жртве
Дакле, својим начином постојања и живљења, старац Анатолије настоји да избави не само себе, него и своје ближње: он отвара прејемнике њиховог срца за примање благодати, буди у њима запретано духовно чуло за стварност невидљивог и, на тај начин, враћа их са широког на узан и тесан пут спасења. Са људима из народа он поступа другачије, иако му је и овде циљ један исти: Анатолијевим молитвама – које чак и нису његове у изворном смислу, већ су то најчешће делови из Давидових Псалама и литургијских молитава – спречава се чедоморство једне будуће мајке, исцељује нога једном дечаку и истерују демони  из четири године опседнуте девојке, чији је отац, неочекивано, онај исти капетан у кога је старац Анатолије пре тридесет година пуцао. Током читавог филма јасно је уочљива свудаприсутност Божја у животу Анатолијевом, у сваком његовом чину, у свакој његовој молитви, у свакој његовој патњи и страдању. Али Божја промисао и Његов болни, али спасоносни метод којим старца Анатолија води ка спасењу, најјасније је видљив управо у сцени сусрета злочинца са његовом жртвом. Ова сцена представља врхунац филмске приче и гледаоца води ка катарзи. Мотив сусрета крвника и његове жртве често је обрађиван у руској књижевности, нарочито у романима Достојевског. У Острву је овај мотив спроведен у есхатолошком кључу, односно са становишта будуће хармоније, која ће завладати онда када се догоди оно што се догодило и у филму: када жртва опрости свом крвнику, који за опроштај моли. Будући да се то догађа још за овоземаљског живота оба јунака, сцена нам сугерише истину да Царство Небеско није само ствар будућег века, него да оно већ овде започиње, а завршава се у есхатону. Тек пошто је ова хармонија поново успостављена, тек пошто је њоме омогућен продор вечности у време, живот старца Анатолија – коме је грех већ одавно опроштен, а од кога је то било скривено све док се није измирио са својом “жртвом”  – могао је доћи до свог свршетка. Тек тада се тај живот, са свим својим добровољним страдањима и трпљењима, одрицањима и борбама, боловима и патњама, показао потпуно осмишљеним. И пошто је тако достигао свој врхунац и испуњење, он је и завршен. Његова смрт је модел и образац хришћанске смрти уопште, оне за коју се верни свакодневно моле на вечерњој служби: старац Анатолије умире достојанствено, смирено и без страха, ишчекујући сусрет са Богом не више “као у огледалу”, него лицем у лице, зато што из овог света одлази као личност која је на себи поново успоставила нарушено подобије Божје. Као и многобројни православни светитељи кроз историју, и Анатолије предвиђа тренутак своје смрти, те, припремљен за њу, измирен и са собом, и са светом око себе, и са Богом, прелази у други и другачији начин постојања, у “радост и мир у Духу Светом”.
Филм Павела Лунгина прича је о могућности преображаја сваке људске личности, о човековом духовном успињању на лествици живота, односно о његовом преласку из смрти у постојање и о његовом уздизању са нивоа црва и неслободног, бесловесног створа поробљеног страстима, на ниво Човека у правом и изворном значењу те речи. То је, такође, сведочанство о непрестаном присуству Божјем у свету, о Његовом спасоносном промишљању о човеку и свету, као и о Његовој савршеној и неизмеривој љубави према њима. Али то је, пре свега, прича о човеку и за човека, о човеку као аутентичном људском бићу какво је могуће да постане једино својим апсолутним предавањем Богу, кроз самоунижење и самопорицање, односно кроз борбу са својим огреховљеним бићем. То је, дакле, прича о изгубљеном рају и о његовом поновном задобијању живљењем у Христу, кенотичким уподобљењем Њему и усиновљењем Његовом Оцу. Предивна, велика прича о личном односу човека и Бога, која се тешко схвата, јер захтева не само подвиг вере, него и жртву љубави.

____________

Павел Семјонович Лунгин рођен је 1949. године. Пажњу филмске јавности привукао је филмом ”Такси-блуз” (1990) који је награђен на Канском фестивалу (Награда за најбољу режију). Иако се после тога преселио у Француску, сва његова остварења снимљена су у Русији и тематски су у вези са земљом у којој је рођен. Запажен успех постигли су и његови филмови “Свадба” (2000) и “Олигарх” (2002). Ове године Лунгин је завршио и филм Лилацс.

________

Podaci o filmu

Назив филма: Острво (Остров)
Режија: Павел Лунгин
Улоге: Петар Мамонов, Виктор Сухоруков, Димитриј Дјужев, Јуриј Кузњецов, Викторија Исакова, Нина Усатова
Производња: Русија
Година производње: 2006.
Време трајања: 112 минута
Награде: Венеција 2006, Златни орао за најбољи руски филм
www.ostrov-film.ru

Рођен је у Београду 1948. године. Дипломирао је 1973. на Одсеку за општу књижевност с теоријом књижевности Филолошког факултета у Београду, магистрирао 1979, а докторирао 1982. године, такође на београдском Универзитету. Један је од најпревођенијих српских писаца свих времена. Његова дела појавила су се на тридесетак језика, а књиге су објављиване у Русији, САД, Великој Британији, Шпанији, Немачкој, Бугарској, Чешкој, Турској, Јужној Кореји, Јапану (избацити Јапан), Данској (додати Данску), Португалији, Грчкој, Словенији и Хрватској.
За роман-мозаик Библиотека Зоран Живковић је добио „Светску награду за фантастику“ (2003), док су његова дела Књига, Библиотека и Скривена камера својевремено била номинована за престижно европско литерарно признање – „Међународну даблинску књижевну награду ИМПАК“. Живковић је добитник и награде „Милош Црњански“ за Четврти круг (1994), награде „Исидора Секулић” за Мост (2007), а ове године припала му је и награда “Стефан Митров Љубиша” која се додељује за целокупно књижевно стваралаштво. Иако је два пута био у ужем избору за НИН-ову награду (за Временске дарове и Мост) ово најзначајније признање до сада није добио.
Према Живковићевим причама „Воз“ и „Хотелска соба“ редитељ Пуриша Ђорђевић снимио је играни филм “Два” који је имао премијеру на Фесту 2007. године. Исти редитељ екранизовао је и Живковићеву причу „Исповедаоница“, стварајући истонасловни краткометражни играни филм (2007). Две Живковићеве приче емитоване су на програму британског радија ББЦ („Воз“ 2005 и „Будилник на сточићу“ 2007), а телевизија Студио Б емитовала је ТВ серију „Сакупљачи“, снимљену према Живковићевом циклусу “Дванаест збирки”. Угледна енглеска продуцентска кућа “Чоколејд Филмс“ откупила је права за екранизацију Живковићевог романа Скривена камера.
Професор Ралф Богерт с Универзитету у Торонту укључио је Четврти круг у курс о савременом европском роману, док професор Џефри Стејделмен, с универзитета у Бафалу, тумачи Седам додира музике у оквиру семинара „Музичке теме у краткој прози“ (заједно са делима Толстоја, Чехова, Кафке, Кундере, Мана и Набокова). Прикази Живковићевих књига појављују се, између осталог, и у “Њујорк Тајмсу”, “Гардијану”, “Локусу”, “Њујоркеру”.

Делите судбину неких наших писаца које су најпре открили страни критичари. Шта је то што је, по вашем мишљењу, проклето у српском књижевно-уметничком контексту, па наши критичари и издавачи не могу да препознају перспективне ствараоце и вредна дела?
Не бих назвао „проклетством“ повремену неспособност критичара да препознају дела која ће доживети успех на другим местима, или у потоњим временима. Посреди је ризик професије. Критичари су по природи конзервативни, воле да играју на сигурно. Оклевају да угрозе властити углед, залажући се за неког аутора чија је књижевна судбина још неизвесна. Сматрају да мање губе ако се покажу као неуспели пророци тако што ће некога превидети него тако што ће га прерано канонизовати. Са мном је постојала још и додатна отежавајућа околност. Пратио ме је глас да пишем научну фантастику. Био је то као неки жиг који је критичаре одвраћао чак и од тога да узму у руке моје књиге. А да су бар једну прочитали, лако би се, из прве руке, уверили да ту не само да нема помена од СФ-а, него и да су, смерно се надам, моја дела вредна њихове драгоцене пажње…

Ви сте један од ретких писаца са ових простора који се професионално бави књижевношћу. Чини се, међутим, да је данас у Србији готово немогуће бити професионални писац.
Не „готово“ него потпуно. Ја сам донекле онај пословични изузетак који потврђује правило. У Србији данас дословно нема ниједног професионалног писца, у смислу да живи само од свог писања. Постоје, додуше, аутори који се диче веома високим тиражима. Они им, наводно, омогућују да се не баве ничим другим осим писањем. Но, то се не рачуна. Ту је посреди такозвана тривијална књижевност. Писци уметничке прозе суочавају се с понижавајуће ниским хонорарима домаћих издавача. Од тог новца не може се ни преживети, а камоли живети. Али не треба за овакво стање ствари оптуживати издаваче. То су, да сасвим банализујем ствари, трговци хартијом. Купе јефтино празну хартију, на њу нанесу неки словни дезен у виду текста, потпуно им је свеједно какав (највећем броју издавача не пада ни на крај памети да нешто прочита), па онда тако дезенирану хартију продају по знатно вишој цени и остваре зараду, до које им је једино стало. Крајње је неумесно очекивати од њих да по било којој основи буду заинтересовани за судбину српских писаца и српске књижевности. Потпуно их оправдава то што за свој новац могу да раде шта им је воља. Зар то није једно од начела капитализма? Али зато према судбини неимара домаће уметничке прозе никако не смеју да буду равнодушне институције културе ове земље, тим пре што се оне баве расподелом заједничког, а не приватног новца. А однос тих институција, понајпре Министарства за културу, у овом веку напросто је бесраман. Не налазим ниједну блажу реч. У дословном смислу није уложен ни један једини динар у оно што би се технички назвало „примарна књижевна производња“. Нико ни не помишља да бар мало олакша живот малом броју савремених српских писаца који имају неке изгледе на светској књижевној позорници. Препуштени су сами себи. Ако желе, могу да се баве писањем у виду хобија. Али из хобија никада не настаје уметност, већ само тривијалност. Околности су тим жалосније има ли се у виду да би улагање у књижевност било далеко најмање у поређењу с улагањем у остале уметности.

Један сте од ретких српских писаца који се активно залаже за бољи положај српске књижевности у светским оквирима. Има ли, по вашем мишљењу, држава могућности и воље да омогући нашим ауторима излазак из подземних одаја уметности?
Могућности свакако има, али воље баш нимало. Сâм сам финансирао преводе на енглески свих својих шеснаест књига (а управо улажем и у превођење седамнаесте). То је огроман новац за мене, а сасвим занемарљив чак и са једну државу попут наше. Да сам се, међутим, обратио Министарству за културу за потпору у овом смислу, по свој прилици ме уопште не би озбиљно схватили или би помислили да сам шенуо памећу. Но, српска влада ће без устручавања закитити свој званични сајт вешћу да сам добио угледну међународну књижевну награду, приписавши то лукаво себи у заслугу. Ако би овде ствари икада кренуле другим током, на располагању нам стоји угледање на искуства из окружења. Владе малих земаља (и језика) спремно улажу у превођење најбољих остварења својих писаца на друге језике, свесне да је то безмало једини начин на који се њихова књижевност може пробити у свет. Српски писци су и овде остављени на цедилу. Ако нешто постигну сами од себе, неким чудом, баш лепо – влада ће имати шта да стави на сајт; ако ништа не постигну, онда ваљда и не вреде ништа…

Ваша последња књига истог наслова, у издању “Вечерњих новости”, продаје се искључиво на киосцима. Да ли сматрате да на тај начин заиста може да се измени ситуација у којој је српска књижевност маргинализована?
Док су се моје књиге продавале преко практично непостојеће књижарске мреже, тиражи ми нису прелазили хиљаду и по примерака. Има за то много објашњења, али ниједно оправдање. „Новости“ су продале „Последњу књигу“ у тиражу од двадесет хиљада примерака за мање од месец дана. Двадесет хиљада читалаца дошло је у прилику да купи веома квалитетан графички производ по изузетно повољној цени. Аутор је дошао у прилику да буде прикладно награђен за шестомесечни списатељски труд. Не видим ништа рђаво у томе. Баш напротив. Сасвим је техничко питање на коме ће се месту књига продавати. „Рат и мир“ биће и даље „Рат и мир“ ма где га купили – у најлуксузнијој књижари или на бувљаку. Дозволите ми да парафразирам познату максиму да се о књизи не суди по корицама. Немојте судити о књизи по томе где сте је набавили.

Докле српска књижевност може да опстане у ситуацији када се уметничко писање своди само на ентузијазам или на шаблонска остварења која треба да задовоље законе тржишта?
Тржиште може да буде моћан регулатор у многим људским пословима, али нипошто и у уметности. У ваљано уређеним капиталистичким друштвима постоје разрађени механизми који исправљају недостатке тржишта. Уметност прозе би у том смислу требало да буде у најповољнијем положају, будући да је оно што је неопходно у њу уложити на годишњем нивоу мање од своте коју она ведра дружина замлата и доколичара, звана српски народни посланици, потроши само у скупштинском ресторану током једнодневног веселог дружења о нашем трошку.

Забрињава ли вас тежња у књижевној политици културних институција које све више подржавају „уметничке пројекте“ оних аутора (попут Марка Видојковића) чије је стваралаштво у идејном смислу у потпуности у складу са политичким курсом актуелног режима?
Мислим да Марко Видојковић није прави пример за оно што хоћете да кажете. Знатно ме више забрињава подршка такозваним „националним писцима“. Код нас већ педесет година постоји систематска идеолошка злоупотреба књижевности. У доба комунизма идеологија је имала политички предзнак, а у последње две деценије он је национални. Морате, међутим, имати у виду ширу слику. Историја књижевности ту је немилосрдна и тако и треба да буде. Одавно је већ одгурнула у дубоки заборав дела која су овде деценијама слављена као врхунац комунистичке књижевности. Потпуно иста судбина чека и књиге које се данас славе као узори националне књижевности. Уметности се не може подвалити. Они који је злоупотребљавају могу, додуше, добро да живе захваљујући разним потпорама, али по цену брзог заборава. Но, ствараоцима идеолошке књижевности, свеједно ког предзнака, заборав очигледно не смета много. Знатно би их више погодило угрожавање лагодног живота који иде уз потпоре…

Иако сте недавно изјавили да макар овде било и три пута више награда него дана у години, не постоји бојазан да ћете ви и једну од њих добити, чињеница је да сте, поред значајних светских признања („Светска награда за фантастику“), постали лауреат и неколико домаћих („Милош Црњански“, „Исидора Секулић“, „Стефан Митров Љубиша“). Да ли су по вашем мишљењу књижевне награде и читаност писца међусобно условљене?
Околност да сам за мање од три месеца добио две књижевне награде, после тринаестогодишње паузе, само је својеврстан инцидент. Не морам да будем пророк да бих поуздано предвидео да ће поново уследити вишегодишња осека. Бојим се да смо већ ступили у време у коме ће жирији бити наклоњени књижевним „врлинама“ каквих уопште нема у мојој прози. Мислим да не постоји веза између награда и читаности. Награде не јемче читаност. Чак ни НИН-ова. Овде су, као и другде, најчитанија ненаграђена дела. Иначе, држим да је помодна опседнутост читаношћу сасвим погрешна. Ја ћу у Србији увек имати таман онолико читалаца колико може да стане у салу Коларчеве задужбине. („Последња књига“ само је привремени изузетак.) Потпуно је неразумно да очекујем да моја дела чита онолико људи колико може да стане на стадионе и ледине на којима наступају турбо-фолк диве и горостаси. Нити ја имам музику за њихове уши, нити они уши за моју музику.

Ви сте већ првом књигом „Четврти круг“ (1993) наступили као зрео и оформљен писац. Да ли сматрате да је ваше сразмерно касно појављивање на књижевној сцени предност или недостатак?
Не само да мислим да је то предност, него и неизбежност. Данас је незамисливо да се неко озбиљно бави прозом, а да је у младим годинама. У књижевности одавно више нема вундеркинда. То је у природи ствари. Пре но што сам написао први прозни ред, морао сам веома много да прочитам. Сваки други приступ био би вишеструко погрешан и непоштен. Без ваљане упућености у светску књижевност могло ми се, рецимо, учинити да први пробијам већ одавно пробијене ледове. Да и не помињем то да се књижевни занат најбоље пече читањем великих мајстора прошлости. Не завидим писцима из будућности. Мораће све дуже да одлажу почетак писања, зато што ће се непрекидно повећавати обим онога што претходно ваља прочитати као „обавезну лектиру“. Идемо ка времену када ће Сарамагов случај, који данас делује као изузетак, постати правило. Он је прво прозно дело написао када су му године већ почињале бројком шест…

На први поглед ви нисте блиски традицији књижевности којој припадате, а нисте ни идеолошки усмерен писац. Уз то, и ваши јунаци и саме приче ослобођени су временско-просторне детерминисаности, па чак и имена која дајете својим ликовима или имају симболичко значење или могу подједнако припадати било ком народу. Да ли је за добијање епитета „српски писац“ довољно да аутор пише на српском језику, или припадника једне националне књижевности одређује и нешто друго – теме, стил, поетика, ослањање на традицију…
Националну припадност једног писца одређује искључиво језик на којем пише. Све остало што сте набројали само су насилна ограничења. А уметност прозе не трпи стеге и спутавања. Одсуство (бар номинално) Срба из моје прозе нипошто ме не чини мање српским писцем. За приче које ја причам није битан етнички префикс јунака нити неки топоним. Оне су опште људске. Но, с друге стране, иако моји безимени јунаци нису нужно Срби, они би то свакако могли бити. Као што би могли бити и Ескими или Инке. Темељна људска драма о којој ја пишем остаје иста, ма како се ликови звали и из ма ког дела света потицали.

„Скривена камера“, као повест о човековој иницијацији, о његовом повратку себи и сопственим коренима, праћена многим мучним невољама и комичним недаћама, заправо је прича о „пренаталној есхатологији“. Парафразом опсесивне теме Растка Петровића показујете да, ипак, следите токове српске књижевне традиције.
Зар сам икада рекао да не следим? Али не само српске књижевне традиције. Немојте сметнути с ума моје формално образовање. Дипломирао сам, па магистрирао и докторирао светску књижевност. То је право наслеђе на које се ослањам. Једна од највећих глупости коју сам чуо јесте да писцу, заправо, никаква начитаност није потребна ако има природни дар. Надареност је, наравно, неопходна, али нема велике прозе без сјајне упућености у светску књижевност. Баш као што велике прозе нема ни без надарености, само уз упућеност у светску књижевност, како нам то неки домаћи примери убедљиво показују.

Многи вас пореде са Милорадом Павићем, имајући у виду управо елементе фантастике присутне и у његовим и у вашим делима, али исто тако и вашу и Павићеву светску популарност, као и то да сте се обојица најпре бавили научним радом, а тек потом белетристиком. Сматрате ли оправданим оваква поређења?
Извесних подударности између Павића и мене има, али ми се и увелико разликујемо као писци. Најважније у свему јесте да тренутно постоје бар два српска писца о којима се у свету нешто зна…

У вашој прози релације са великим делима светске књижевности многобројне су и јасно присутне. Довољно је поменути само „Амаркорд“, који је препун литерарних реминесценција. Рекло би се да овај роман представља вашу интимну историју књижевности и филма.
Више књижевности него филма. „Амаркорд“ је, поред осталог, мој својеврсни омаж студијама које сам завршио. Чак је и с изворним „Амаркордом“ повезан више књижевним него филмским спонама. Дозволите да вас подсетим да сам пре више од тридесет година превео роман Федерика Фелинија и Тонина Гвере, заснован на великом филму.

За ваше приче карактеристичне су кафкијанска атмосфера и ситуације, борхесовска опседнутост Књигом и Библиотеком, коме сте блиски и по саздавању чудесних, алтернативних светова, а по томе вам је сродан и Сарамаго, са којим вас везује и тематизовање оностраног и фантастика уопште. Такође, Кундера вас је надахнуо својим хуморним и иронијским односом према стварности, али и својом опсесивном темом сећања и заборава, Калвино фантастиком и надреализмом, а проучаваоци вашег дела примећују и утицаје Булгакова (гротескна фантазмагоричност ситуација и ликова), Рушдија (магијски реализам), Хашека, Ишигура и многих других стваралаца, и то не само у области књижевности, него и у филму (на пример, препознатљив је, између осталих, и утицај Дејвида Линча). Чини се да узимате оно највредније из цивилизацијског ковчега уметности. Какав је ваш однос према постмодерни?
Као и сви правци у књижевности, постмодерна је донела освежавајући експеримент. А такође, као и сви претходни правци, почела је да заказује када је постала сама себи сврха. Главни проблем постмодерне јесте то што је покушала да уништи причу. Био је то малигни, самодеструктивни корак, будући да је прича сама срж уметности прозе. Уништите ли причу, уништили сте и прозу, као рак који изједа организам што га храни. Но, пре ове завршне екстраваганце, постмодерна је неким тековинама свакако обогатила књижевност. А што се тиче аутора чијим сам се трагом смерно и понизно кретао, додао бих још само једног, и то филмског. Мог можда најважнијег учитеља. Луиса Буњуела.

Познато је да сте у земљи веома читани, нарочито међу младима, васпитаним на савременим информационим технологијама. Многи од њих немају навику да читају књиге, већ су пре свега љубитељи игрица и научнофантастичних филмова. С обзиром на књижевну мисију коју вршите, јесте ли оптимиста по питању будућности књиге, писања и читања, и имају ли ове духовне делатности могућност опстанка у данашње време свеопште интернетизације? Рекло би се да овај проблем разматрате у свакој својој књизи, но превасходно у романима „Књига“, „Писац“ и „Читатељка“.
Не могу да проценим колико је тачна ваша тврдња да сам „веома читан, нарочито међу младима“. Мени изгледа управо обрнуто. Да је моја проза одвећ захтевна за младе читаоце „васпитане на савременим информационим технологијама“. Њима би, претпостављам, знатно више погодовала научна фантастика, а ја пишем све друго само не СФ. Мој идеални читалац јесте књижевно веома образована и проницљива особа, способна да прати танане линије симбола и мреже наративних преплета. Како је таквих читалаца неизбежно мало, моја „књижевна мисија“ остаће, бојим се, прилично ограниченог дејства. Али то ме нипошто неће спречити да је вршим…

Већ сте два пута истакли да су вас неоправдано прогласили за научнофантастичног писца. Да ли разлог доскорашње маргинализације вашег стваралаштва лежи управо у тој чињеници? Ово вас питамо из два разлога: с једне стране, овај жанр прилично је популаран у Србији, али читалачка публика углавном дели мишљење да је то књижевна врста која се негује претежно на Западу; с друге, српска интелектуална елита током читавог двадесетог века посматра овај жанр као популистички, односно као жанр који не завређује озбиљну пажњу научника.
За СФ писца прогласио ме је онај део српске књижевне јавности који баш ни једну једину моју књигу није држао у рукама. Да су бар нешто од мене прочитали, лако би се уверили да немам никаквих додирних тачака с научном фантастиком. Али овде се и иначе не чита, а понекад ми се чини да у томе нарочито предњачи књижевна јавност која судове доноси на основу предубеђења, гласина, неодређених утисака. Све је то подробно описано у мом сатиричном роману „Књига“. А што се тиче проказаности научне фантастике међу „српском интелектуалном елитом“, то је само мали део проказаности фантастике уопште. Посреди је наслеђе најопскурнијег књижевног канонизатора свих времена на овим просторима, Јована Скерлића. Осионо и бахато, он је напросто отписао џиновски корпус светске књижевне баштине. Преко осамдесет одсто онога што је икада написано у прози, откако је пре пет хиљада година изумљена писменост, припада овом или оном облику фантастике. Такозвана „стварносна“ проза, коју је Скерлић обожавао, само је сразмерно мали, и нипошто важнији, део светске књижевности.

Ваша проза је жанровски неодредива, односно, одликује је жанровски плурализам (магијски реализам, ониричка фантастика и надреализам, проткани хуморним, сатиричким, еротским и религијским елементима). Чини се, међутим, да је ваше стваралаштво одређено класичним, универзалним, вечним темама књижевности (љубав, смрт, уметност), док је фантастика само уметничко средство, никако суштина вашег књижевног израза.
У мојој прози фантастика није ни средство ни суштина. То је оптика кроз коју у својој прози посматрам стварност. Замишљање непостојећег, које нам омогућава фантастички ум, способност је која нас понајвише издваја од свих осталих створења с којима делимо ову планету. Ако постоји човеково посезање за божанским, онда је то понајпре кроз фантастичку имагинацију. Уистину, шта може бити изазовније од саздавања нових светова?

Своје поетске и мистичке светове изграђујете једном непоетском реченицом у којој је израз прецизан, нефигуративан и сведен, језик реторички неоптерећен, стил избрушен, пречишћен и крајње економичан. С друге стране, у својим причама ви се литерарно поигравате са садржајима појединачног и колективног несвесног, користећи апсурдну логику сна и симболе високих емотивних вредности, тако да оне неретко наилазе на праг логичког неразумевања код већине реципијената. Речју, симболику у вашим делима понекад је готово немогуће одредити (на пример, у „Вагону“ и, можда још више, у „Мосту“), што вас чини, у великој мери, херметичним писцем.
Нисам сигуран да ваљано разумем шта подразумевате под „непоетском реченицом“. Могао бих да вам наведем низ примера реченица које мени делују изразито поетски. Клонио бих се олаких уопштавања. А што се тиче „економичности“ стила, одувек ми је изгледало да нарочито у прози треба обазриво користити речи. Не сме их бити ни превише ни премало, већ само онолико колико је стварно неопходно. Ову уметност краси неколико парадокса, међу којима је и онај да је мање више. Само ће неискусан писац гомилати речи у настојању да засени читаоца, уверен да исправно поступа. Речи ће, међутим, пригушивати, спутавати, чак искључивати једна другу. Најчешће је само једна реч, ако је права, речитија од читаве скупине речи. Могу да изгледам као херметички писац само површним и лењим читаоцима, без књижевног образовања, који читају само да би се доконо забавили. Њима ће моја шума симбола изгледати безнадежно непробојна. Но, као што сам већ објаснио, за такве читаоце ја уопште и не пишем…

Јунаци ваших дела углавном су опсесивни усамљеници чеховљевског типа, уздржани, конвенционални, лепо васпитани грађани, али и радознали људи који без изненађења и чуђења примају као нормалне и очекиване све онеобичене, бизарне, морбидне и немогуће ситуације у које их ставља њихов творац. Делује да они баш и немају сопствену вољу и да их ради потребе приче третирате као марионете…
Предлажем да пажљивије прочитате „Кућну библиотеку“, друго поглавље мог романа-мозаика „Библиотека“. Верујем да вам после тога неће изгледати да према јунацима својих дела поступам као према марионетама. Такође би било од користи пажљиво читање „Временских дарова“, који су уопште и написани да би један писац покушао да се искупи пред својим јунацима…

Главни јунак ваше прозе јесте уметност, стваралаштво као синоним живота и оно што му даје смисао. У делима као што су „Чајџиница“, „Временски дарови“ или „Немогући сусрети“, а нарочито у „Последњој књизи“, у којој је ова тема стожерна, јунаци остају у причи, свесни своје позиције фиктивних ликова, па чак и сâм писац, који се са њима сусреће, улази у сопствену причу и у њој се настањује. У „Последњој књизи“ долази чак и до укрштања две стварности, фиктивне и оне уобичајене, тако да читалац остаје у недоумици која је од њих истинска. Ви напросто и једној и другој дајете исто право на постојање и стављате их у исту раван. Где је, по вашем мишљењу, граница између уметности и живота, и да ли она уопште постоји?
Одговорићу вам повлачећи аналогију с квантном физиком. У класичној физици постојала би јасна гранична линија између две стварности – између уметности и живота. Али, квантна физика научила нас је да ствари нису тако једноставне. Класична физика само је мали, посебан вид безмерно сложеног здања стварности. Из угла квантне физике, нема више поуздане међе између уметности и живота, а и постаје беспредметно питање шта је од овога двога стварно (или стварније). И уметност и живот подједнако су стварни, односно представљају различите видове стварности.

У формалном погледу већина ваших дела има мозаичну, односно цикличну структуру. Готово сваки роман или приповедачки венац завршава се поглављем које обједињује и разрешава приповедачке токове који су му претходили, а ова завршница увек је уједно и својеврсно откровење. Да ли форму својих дела стварате на начелима музичких композиција, односно геометријских облика?
Бојим се да не бих умео ваљано да одговорим на ово питање. На свесном нивоу мало имам утицаја на то у ком ће се облику јавити моја дела. У часу када почињем да их пишем – она су већ потпуно уобличена у мом несвесном. Могу да судим само по последицама, односно по написаном. Да, мислим да има музичких склопова у мојој прози. То је, претпостављам, један од разлога што се моја дела изучавају на престижном америчком Универзитету за музику у Бафалу крај Њујорка…

Да ли се обазирете на опаске да, пре свега због наводне формалне једнообразности ваших дела, читаоци који прочитају барем једну вашу књигу, стичу утисак да су их прочитали све?
Прибећи ћу поново музици да бих вам одговорио. Да ли би човек који је чуо само једну Бетовенову симфонију исправно поступио ако би закључио да нема потребе да чује и осталих осам зато што се оне, у формалном погледу, неће разликовати? Шта бисте мислили о некоме ко би вам рекао да кад сте чули једну Бетовенову симфонију, као да сте их чули све?