Film noir Црни филм

Покушај одређења. Почеци. Доминација. Трансформација.
Филм noir, односно црни филм (такође и црни реалистички филм), представља у ширем смислу врсту филма (један жанровски хибрид) чија су претеча француски филмови тридесетих година двадесетог века; највећи број остварења француског реалистичког предратног филма потписивали су Марсел Карне (редитељ) и чувени песник Жак Превер (сценариста). Овај филмски покрет у Француској назван je црним реализмом. Његове основне одлике су изражена друштвена критика и снажан песимизам, а у фокусу интересовања аутора налазили су се депресивни и резигнирани јунаци који нису имали снаге да се супротставе злу, неморалу и несрећној судбини. Филмови црног реализма приказивали су у изразито сивим и црним тоновима суморну стварност Француске, а њихови потписници посебно су били инспирасани естетиком ружног. Кроз суморне амбијенте филмовa (пристаништа, уске и прљаве периферијске улице градова, трошни и сиромашни кућерци, бедни кафански ћумези) дефиловали су разочарани и огорчени јунаци, сетни људи на маргинама друштва, аутсајдери које је сусрет са етички изопаченим друштвом и накарадним моралним ликовима потпуно сломио и сатро. Са друге стране, на плану формално-стилских решења, филм noir много дугује пре свега техничким достигнућима немачког експресионизма, који му је у аманет оставио мрачан стил визуелне презентације, односно комбинацију контрастних црно-белих светлосних ефеката, као и двосмислен поремећај осећаја за простор, те умањену важност заплета и физичке акције у корист развоја карактера главног јунака. Као и немачки експресионизам, и филм noir индивидуална емотивна стања јунака приказује уз наглашену употребу визуелних мотива, светлосних кодова и различитих техника камере.
Могло би се рећи да је пре немачки експресионизам него француски црни реализам утицао на рађање америчког филм noira (дакле црног филма у ужем смислу) који је четрдесетих, педесетих и шездесетих година прошлог века био доминантан филмски правац у америчкој кинематографији. Заправо, рани холивудски noir филм добио је обележја суморног експресионистичког филма захваљујући чињеници да су у назначеном периоду многи европски филмски редитељи (попут Фрица Ланга, Роберта Сиодмака, или, на пример, Ота Премингера), бежећи од Хитлера, просто окупирали Холивуд.
Ипак, сам термин филм noir (црни филм) настао је захваљујући француској филмској критици друге половине двадесетог века која је дати назив приписала групи холивудских филмова који су се у Француској почели приказивати након Другог светског рата. Претпостављајући да се црни (амерички) филм разликује од холивудског зато што је у већој мери нихилистички у односу на њега, француска филмска критика је ову специфичну групу америчких филмова посматрала и тумачила уз помоћ метода који се бавио стилом и садржајем, као међусобно повезаним принципима који у филмовима делују у циљу стварања тоталитета значења. Дакле, сам термин филм noir смислили су они критичари који су сматрали да су стилско-формална решења у филму у уској, практично нераскидивој вези са семантиком филма.
У том смислу идеолошка претпоставка за црни филм, као доминантан филмски покрет у америчкој послератној холивудској кинематографији, јесте шок који је уследио после уласка Америке у Други светски рат и преокрета у америчком друштву, као последице поновног послератног прилагођавања грађанском животу. Посматрано са аспекта филмске генеалогије, noir филм представља синтезу три најпопуларнија холивудска филмска жанра: криминалистичког (гангстерског, дететкивског) филма, хорор филма и мелодраме. Ови рани филмски жанрови садрже извесне елементе отуђености и бунтовништва које ће црни (амерички) филм касније прецизније уобличити. Филм noir је, наиме, од криминалистичког филма позајмио своју моћ сцијентистичког опажања, једну дозу прозрачне индиферентности, али и бунтовне, до зуба наоружане антихероје, односно антијунаке; од филмова страве и ужаса црни филм је добио масовне сцене одвратности и страха; са мелодрамом повезује га извесна нијанса носталгичности, меланхолије и сентименталности, као и изражени романтични песимизам, односно резигнираност јунака несрећне судбине.
Амбијент noir филма, којег карактеришу контраст светлости и таме, и у којем доминирају црна боја и снажни преливи сивила суморне свакодневице (мрачне улице попрскане пљуском у којима се слаба светлост са уличних светиљака губи у преовлађујућој тами; мрачне собе које осветљава једино повремени бљесак неонске рекламе преко пута улице, возови који се њишу у мрклој ноћи за време олује, итс), сцене деликвенције, насиља, криминала и пијанства (а оне саме по себи често представљају и главно тематско-мотивско језгро филмова), главни јунаци који су често несавршени, чак неуротични и параноични – све те песимистичне слике црног филма имају основни циљ да овај својеврсни романтични песимизам искористе као неку врсту шамара упућеног у лице америчкој наивности и невиности, односно наивности и невиности америчке средње класе из генерације после Другог светског рата.
Јунак noir филма – био он детектив, полицијац, прекршилац закона, интелектуалац или фатална жена – по правилу није маркиран типичним обележјима хероизма, не поседује изузетне особине, нити је карактеролошки обликован као морално исправан лик. Напротив, главни протагонисти у црном филму редовно су просечне и обичне личности које најчешће не могу поново успоставити нормалност поремећену још у почетку филма. Главни јунаци, поготово уколико су у питању мушки ликови, најчешће су личности који носе са собом неки поремећај из прошлости (ратне трауме, алкохолизам, професионални фијаско), тако да су током филма оптерећени разним облицима принудног понашања, неурозом, психозом, кризом идентитета, комплексом кривице, амнезијом или општом паранојом. Чак и уколико су на страни правде и бар формално се залажу за вредности друштвено признатог морала (детективи), протагонисти noir филма у етичком смислу нису непроблематизовани јунаци (у америчком црном филму половине прошлог века нема места за опстанак одвојеног херојског лика, што је битна разлика у односу на карактеристичну холивудску индивидуалистичку традицију), пре свега зато што носе неку кривицу из прошлости (занимљиво је да је главни мушки јунак noir филмова снимљених у периоду 1946-1948. готово редовно ветеран из Другог светског рата, којег по правилу игра глумац чија је каријера до тада била чврсто одређена војничким улогама), због које и своју функцију у друштву, са етичког становишта, обављају уз велику дозу апатије и депресије (редитељи црног филма на непосрадан начин истичу безвољност, физичку аљкавост или алкохолизам својих јунака, па често и бездушност према својим противницима), што их ређе води према опоравку, чешће према смрти, ређе према реинтеграцији у нормално друштво, чешће према фаталној одмазди због некадашњег почињеног греха.
Управо ова егзистенцијална горчина јунака noir филма онемогућава евентуални срећни завршетак и спречава да се поменута остварења уклопе у неки од жанровских калупа, онемогућава их да представљају карте за типични бег од стварности које нуди Холивуд. Може се рећи да стил црног филма доследно подрива традиционална решења заплета на основу којих главни јунак тријумфује над силама зла. Разлог за овакав, потпуно нехоливудски приступ филму, и то баш у америчкој послератној кинематографији, критичари су тражили у свести сценариста и редитеља да сврха уметности у датом тренутку (америчко грађанско друштво за време и непосредно након Другог светског рата) није репродукција старих политичких, религиозних и етичких вредности, јер су те вредности најпре рат, а потом и резултати масовне културе учинили тривијалним.
Уколико се, посматрајући формално-стилски план noir филма, примени теорија camera-stylo Александра Астрека, онда би се могло закључити да тема у црном филму произилази сама по себи из свог визуелног стила, и да је та његова визуелна композиција значајнија од значења која се налазе у изговореном дијалогу. У том смислу се noir филм и разликује од других друштвено-критичких реалистичких и психолошко-криминалистичких филмова тог периода, како у холивудској продукцији, тако и изван ње – он употребљава flashback, субјективну камеру и друге визуелне и наративне аналогије да би апострофирао поремећено ментално стање јунака, али и времена у којем он делује.
Уз одређене модификације на тематско-мотивском пољу, и уз нешто измењена формално-стилска решења, филм noir је могуће пратити и као уметничку филмску појаву ширу од америчког филмског покрета четрдесетих, педесетих и шездесетих година двадесетог века. Тако је могуће говорити и о црном филму у оквиру, на пример, француског новог таласа и стваралаштва Буњуела, Бергмана и Антонионија, у оквиру доминације песимистичког реализма у пољској кинематографији педесетих година прошлог века (тековине овог правца присутне су у пољском филму и знатно касније: тако је одбљесак црног филма могуће уочитии и у неким делима у раној фази стваралаштва Кшиштофа Кјешловског, седамдесетих година двадесетог века – као илустративни пример могао би да послужи и филм Киноаматер, чији је сценарио објављен управо у прошлом и овом броју Стања ствари), а посебно у великој групи филмова бивше југословенске кинематографије крајем шездесетих и почетком седамдесетих година прошлог века, који су у историји југословенског филма означени групним називом црни талас (филмови Живојина Павловића, Душана Макавејева, Александра Петровића, Пурише Ђорђевића, Желимира Жилника, Лазара Стојановића). Истина, и пољски песимистички реализам, и југословенски филмови црног таласа, имају квалитативно другачије идеолошке претпоставке, али их са noir филмом повезује интенција да маркирају негативне појаве у друштву, да разоре створене мистификације, и да гледаоца, на један суров начин, суоче са животом без илузија, откривајући му тескобну егзистанцијалну ситуацију. Тако се и у домаћем филму назначеног раздобља као основна тема – уз готово идентичну визуелну позадину као у црном филму, у којој доминарају сиви и црни тонови, и уз веома слична формално-стилска решења – појављује морална деградација и дехуманизација човека у друштву, социјални расцеп између појединца и околине, немогућност избављења из дате менталне ситуације. С том разликом, наравно, што филмови црнога таласа у погледу критичког става према актуелним друштвеним приликама, имају сасвим другачије социјалне и политичке алузије у односу на амерички послератни црни филм. Док су за ове прве верује да су били изразито антикомунистички, односно да су бар имплицитно усмеравали критичку оштрицу на тековине социјалистичке револуције, амерички црни филмови у свом идеолошком слоју садрже снажну критику упућену америчком грађанском друштву, америчкој демократији, америчкој економској политици, капитализму. У том смислу је посебно интересантан филм Џона Карпентнера Они живе који представља својеврсни омаж некадашњем америчком филм noiru.

Филмска критика и филм noir. Рекли су о црном филму.
У црном филму јунаци су чудовишта, криминалци или болесници који немају оправдања, и који се понашају онако како се понашјау због фаталности зла у њима.
Jean Pierre Chartier

Мрачна улица у раним јутарњим часовима, попрскана изненадним пљуском. Уличне светиљке обликују венце светлости у тами. У соби једног стана испуњеној повременим бљескањем неонске рекламе преко пута, један човек чека да убије или да буде убијен. (…) Ти возови који превозе своје путнике на злокобне задатке, штропоћу и њишу се кроз ноћ у којој бесни олуја, а њихов долазак бива сигнализиран присуством тајанствених прилика у кишним мантилима, док се у уским ходницима, антисептичким претрпаним купеима, деле задаци, и чешће се ради о планирању убиства него што то није случај.
Charles Higham i Joel Grenberg

Амерички филмски критичари одувек су били прво социолози, па тек онда научници: филм је значајан пошто успоставља однос са великим бројем људи, и ако један филм крене наопако, то се често дешава због тога што се стилом на неки начин скрнави тема. Noir филм функционише на супротним принципима. Тема је скривена у стилу и често се пародира фиктивним темама, што је супротно стилу.
Paul Schrader

Ови филмови одражавају један општи дух, они доследно евоцирају мрачну страну америчке личности. Централне личности у овим филмовима, ухваћене у своје двоструке стеге, испуњене егзистенцијалном горчином, давећи се изван друштвене матице, представљају америчку стилизовану визију себе, истински културолошки одраз лошег функционисања једне нације у несигурном прелазном периоду. (…) Нестабилни свет приказан у толиким noir филмовима стални је одраз огромне културне забринутости усмерене на “црвено зло“, и на шансе за нуклеарну пропаст.
Alain Silver i Elizabeth Ward

Оно што за нас у данашње време одржава noir филм у животу јесте нешто више од лажне носталгије. То је песимистичко расположење које он подразумева. То је, ако ништа друго, један егзистенцијалистички став према животу. Он ставља нагласак на човекову случајност у свету у коме не постоје трансценденталне вредности или морални апсолути.
Robert Porfirio

Оно што је значајно и противречно у нашим савременим тешким филмовимма, јесте њихов апсолутни недостатак моралне енергије, њихов равнодушни фаталистички очај. (…) Човек се пита какав ће утисак људи добити о савременом животу ако се Поштар увек звони два пута буде приказивао за 20 година. Они ће, верујем, закључити да су САД у годинама после 2. светског рата биле земља изнемоглих, уплашених људи са повременим нападима велике виталности, али ниским моралним осећајем – мамуран народ са поремећеним циљевима који полако и пипаво траже пут кроз сумрак несигурности и корупције.
John Houseman

Чињеница да су аналитичари доносили уопштене закључке о noir филму из његових стилских особина, не одузима нужно вредност њиховим закључцима, она их само присиљава да узму у обзир основне примедбе које се односе на њихов метод. Bill Nichols у свом чланку “Стил, граматика и филмови“ указује на то да није толико битно вредновати садржај спрам стила колико је значајно слити их у једну интегрисану критичку теорију. Ако се стил и садржај посматрају у заједничком деловању у noir филму као некој врсти органске јединице, то омогућава коришћење оваквог посматрања ствари као начина одређивања неких општих закључака до којих су дошли аналитичари који сматрају да је стил битно повезан са садржајем. По овим аналитичарима појам америчког noir филма чини представа да одређени холивудски филмови одражавају дух отуђења, нихилизма, очаја, усамљености и страха. Али, ови негативни појмови користили су се тако слободно да су изгубили свако значење. Ако би требало да се упитамо за тачну природу ових појмова, морали бисмо почети наше истраживање од саме филмске приче. Ако су главни јунаци у самом филму несрећни и отуђени, морамо се упитати који су њихови разлози за то. Ако је протагониста у безнадежном и нихилистичком расположењу, треба да се запитамо шта он чини у вези са тим? Ако следимо приступ по којем је стил повезан са садржајем, сама “прича“ ће нам рећи шта он чини. Ако је јунак способан да измири ове негативне појмове, и да научи нешто позитивно из свог безнађа и отуђења, у том случају уопште није у питању “црни филм“. Ако јунак трајно пати и никад ништа не спозна, у том случају ми гледамо прави noir филм, у светлости онога што је James Agee назвао “окрутни сјај онога што јесте“.
Dale E. Ewing jr.

Према Енциколопедији “филм noir“ Alaina Silverai-Elizabeth Ward, Унакрсна ватра јесте “филм noir“, док други антисемитски филм из 1947, Џентлменски споразум, то није. Џентлменски споразум је 1947. освојио три Оскара, док Унакрсна ватра, упркос пет номинација, није освојила ниједан. То је вероватно због тога што су његов продуцент и режисер, Adrian Scott и Edward Dmytryk били чланови холивудске десеторице који су очекивали суђење због непоштовања Конгреса, али је исто тако чињеница да ниједан “филм noir“ који се налази на списку Silvera и Wardove није освојио ниједан од главних Оскара у том периоду.
Richard Maltby

Како препознати црни филм. Десет елемената карактеристичних за амерички филм noir.

Ликови
Детективи
Главни јунак noir филма најчешће је детектив. Међутим, њему у америчком црном филму није дата улога хероја. Он или у филм улази са неком кривицом и грехом из прошлости (ратни ветеран, убица, параноик, психопата, алкохоличар), или је, у складу са суморним амбијентом америчког послератног грађанског друштва, и сам морално проблематичан лик (многи noir филмови јасно исказују идеју – често и експлицитно кроз дијалоге који воде јунаци филмова – да разлика између полицајца и злочинца, практично и не постоји). Чак и уколико није хладнокрвни и безосећајни убица, детектив ће у noir филму свакако бити приказан као друштвени аутсајдер, резигнирани, депресивни и апатични појединац који нема снаге да се уклопи у околину, и који и поред свег напора својим деловањем уопште не утиче на опоравак морално накарадног америчког послератног грађанског друштва. Осим тога, готово сви службени полицијски детективи током филма тихо пате, поред већ побројаних разлога, и због пресије система у раздобљу макартизма, али и због неиспољене агресивности. Иако детектив и у noir филму разрешава мистерију, његов успешно обављен задатак не доноси никакву битну промену, па се зато у америчком црном филму и улога детектива минимализује.

Интелектуалци
Интелектуалци су веома омиљена социјална група у америчком noir филму. Готово сви интелектуалци у црном филму носе бреме антијунака. Иако је гледалац кроз филм у прилици да уочи како интелектуалци познају добро и морално исправне вредности, они су у noir филму приказани као пропалитети, деградиране и подвојене личности. Најчешће су мозгови банди (усамљени ратници без ратишта, постојани садисти, недоказани пролетери), а ако су којим случајем детективи, онда их најчешће “боли мозак“, па нападе размишљања лече огромним количинама алкохола.

Жене
Noir филм је посебно значајан због свог специфичног третмана жена. У холивудским филмовима разних жанрова жене, без обзира да ли имају улогу супруга, мајки, љубавница, метреса или курви, представљају тек позадину за идеолошку поруку филма коју носе мушкарци. Свет noir филма јесте свет у којем женски ликови играју важну улогу у заплету филма, али је жена првенствено одређена својом сексуалношћу која, иако се представља пожељном, ипак постаје опасна за мушкарце, па тако и жена представља значајну препреку мушкој потрази за пустоловином. Свет noir филмова је ипак одређен по мери мушкарца. Тако се и жене у америчком црном филму посматрају из мушке перспективе, али се у noir филму њихова вредност мери искључиво у односу на сексуалне стандарде. Та својеврсна контрадикција почива на згражавању над улогама жена које муче мушке јунаке и подривају патријархални поредак. Фатална жена, па макар она била и комшиница, представља опсесивну тему аутора noir филмова. Степен до којег се овим улогама жена мушкарцима отварају очи, и до којег он покушава да им се супротстави, илуструје дијалектички однос између угњетавања и снажења жена као групе. Стога су и амерички црни филмови занимљиви за феминистичку филмску теорију.

Предмети
Телефон
Једно правило је просто нераскидиво везано за филм noir: што је лик у филму важнији, то му је телефон ближи. Са једне стране телефон је постао омиљен део сценографије црног филма због алузије на масмедијско глобално село. Са друге стране, пак, инсистирањем на овом реквизиту аутори noir филмова упућују гледаоцима једну много дубљу поруку. Наиме, неписана правила црног филма налажу да је телефон од детектива удаљен на његовом ноћном сточићу толико колико и револвер, и да се он на њега одазива лично; у просторији где се налази некаква дама на телефон ће се увек јављати њена собарица; у полицијској станици телефонску слушалицу ће дизати ко год стигне. Оваква градација (од одређеног појединца, ка било коме и од једног ка мноштву) имплицира како је усамљеник-појединац осуђен на све, како на добро (што је ређи случај), тако и на зло (чешћи случај).

Пиштољ
Употреба оружја, а пре свега пиштоља као статусног симбола холивудских криминалистичких филмова, у noir филму је добила скоро обрнуто пропорционалне односе. Главни јунаци, било да је реч о детективима или гангстерима, њиме се релативно мало служе. Много чешће се у црном филму приказују лажне узбуне и много елегантнији начини убистава него што је упуцавање револвером (евентуално се користе дамски пиштољчићи). Разлог што у noir филму изостаје пуцачина, уско је повезана са једним другим општим местом црног филма. Наиме, сви позитивни и негативни јунаци noir филма представљају личности које иза себе углавном имају ратне мрље, прогоне и трауме, па зато нерадо користе ватрено оружје, бар до поновне трауматичне животне ситуације, која најчешће означава коначан расплет, и смрт неког од јунака.

Кишни мантил
Готово сви мушки ликови у noir филму носе кишне мантиле, без обзира на временске прилике. Међутим, овај незаобилазни реквизит у црном филму не означава беспотребно трошење времена на костимографске детаље. Напротив, униформност свих мушких јунака noir филмова на плану костимографије указује на рутину, једноличност и монотоност живота које они воде. Ефекат овако простог костимографског решења већине црних филмова огроман је: ниједан од мушких јунака се не издваја од осталих, већ се управо утапа у гомилу људи које презире.

Радња
Алкохол
Алкохол и алкохолизам су у noir филму повезани са прошлошћу протагониста филма. Интелектуалци, детективи, али и жене које дефилују кроз црни филм, још у прошлости постали су алкохоличари због разних траума које су доживели, тако да и у самом току филма конзумирају огромне количине алкохола. Нема детектива у америчком noir филму који у фиоци  стола, поред револвера не држи и флашу вискија. Међутим, ти исти јунаци у друштву не прихватају пиће, чак ни рутинске позиве на здравице, тако да чувена реченица “Не пијем на службеној дужности“ не означава у црном филму некакву службену лозинку, већ је у функцији признања, огољавања усамљеничког ужаса главних јунака.

Аутомобил
Амерички noir филм је раскинуо са холивудском филмском праксом бесомучне јурњаве возилима и уништавања аутомобила, која је била посебно негована тридесетих година двадесетог века. У црном филму јунаци се чешће разбијају између себе (а најчешће у себи), тако да је аутомобил у noir филму незаобилазан сценографски моменат не због стварања акције и динамике у филму, већ више због алузије на генерацију која је “зачета на задњем седишту Форда“. У том смислу употреба – иако noir филмови у којима се не појављују аутомобили представљају праву езотерију – четвороточкаша у црном филму сведена је на рутину: сви аутомобили имају исти дизајн и ентеријер и клизе по путевима готово идентичном брзином.

Туча
Наравно, туча (и то без употребе хладног оружја, готово редовно голим песницама) у радњи noir филма незабилазaн је моменат, али она, за разлику од већине холивудских филмова, не решава ништа битно у филму. Туча и песничење се у црном филму јављају само у ретким ситуацијама када су, иначе безвољни ликови опрхвани изненадним наиласком беса. Тада туча може да има везе са психолошким преломом неког лика, али саме сцене физичких батина не изазивају толико гледаоца колико указују на слом оног јунака који их је примио или, пак, на уживање оног јунака који их даје.

Смрт
Смрт се у црном филму третира једино као ослобађање и сама по себи представља уједињујући фактор (ако су филму супротстављени припадници различитих друштвених слојева), па тако, већ унапред, означава олакшање за онога коме је намењена. Смрт јунака такође представља најeфектнији поступак да аутор на експлицитан начин искаже, не само свој став према суморној стварности америчког грађанског друштва, него и своје неслагање да добар холувидски филм мора имати happy and.

Сугестивност наслова. Филмографија америчког црног филма (1940-1960)
Нека од побројаних основних обележја noir филма упадљиво су назначена већ у самим насловима филмова за које критика сматра да припадају поменутом филмском покрету, доминантном у америчкој кинематографији четрдесетих, педесетих и шездесетих година двадесетог века. Тако је у називима великог броја остварења америчког црног филма мање-више експлицитно саопштена или њихова тема чије су најчешће одреднице, синтагматски обликоване у песимистичком тону, страх, убиство, смрт, зло, несрећа, опасност, мафијашки обрачун, у сваком случају неки означитељ који упућује на дехуманизовано америчко друштво (Лов на човека Фрица Ланга, Пробудих се вриштећи Бруса Хамберстона, Шангајско подземље Жозефа фон Стернберга из 1940. године; Пушке у најам Франка Тутла из 1942. године; Пут у страх Нормана Фостера из 1943. године; Опасни експеримент Жака Тарнера, из 1944. године; Опасни сигнал Роберта Флорија, Оставите је небу Џона Стала, Пали анђео Ота Премингера, Министарство страха Фрица Ланга из 1945. године; Мртви рачун Џона Кромвела, Страх Алфреда Зеслера, Убице Роберта Сиодмака, Озлоглашена Алфреда Хичкока из 1946. године; Очајан Ентони Мана, Посрнули момак Егиналда Ле Борга, Страх у ноћи Максвела Шена, Намештаљка Ричарда Валаса, Гангстер Гордона Вајлса, кривац Џона Рајнхарда, Опседнут Кертиса Бернхарда, Прогоњен Раула Волша, Паучина Мајкла Гордона из 1947. године; Оптужени Вилијема Дитерлеа, Чин насиља Фреда Цинемана, Плач града Роберта Сиодмака, Снага зла Абрахама Полонског, Пољуби ми крва на рукама Нормана Фостера, Замка Андре де Тота, Сурови посао Ентони Мана, немилосрдни Едгара Г. Улмера, Улица без имена Вилијема Киглија из 1948. године; напуштени Жозефа М. Њумена, Мито Роберта З. Леонарда, Граница смрти Чикаго Артура Риплија, Лоповски начин Роберта Флореза, Смрт по доласку Рудолфа Матеа, Малтретирање Луиса Р. Фостера, Власт терора Ентони Мана, Сцене злочина Роја Роланда, Намештаљка Роберта Вајса, Аутопут лопова Џулса Дасина из 1949. године; Џунгла на асфалту Џона Хјустона, Тачка слома Мајкла Кертиса, Затворен Џона Кромвела, Затворени Хенрија Левина, Уклети не плачу Винсента Шермана, Одредиште убиство Едварда Л. Кена, Бесови Ентони Мана, Пољуби сутра за збогом Гордона Дагласа, Безакоње Жозефа Лусија, Без излаза Жозефа Л. Менкјевича, Паника на улици Елије Казана, Звук беса Кирила Ендфила, Где опасност живи Џона Фароуа, Где се плочник завршава Ота Премингера из 1950. године; Састанак са опасношћу Луиса Алена, Разлог за аларм Теја Гарнета, Бежао је стално Џона Берија, Убица који је ловио Њујорк Ерла Мек Евоја, Јавна опасност и Мафија Роберта Периша, На опасном тлу Николаса Реја, Уцена Џона Кромвела из 1951. године; Заробљени град Роберта Вајса, Зеленаш Сејмора Фридмана, Снајперист Едварда Дмитрика, Изненадни страх Дејвида Милера из 1952. године; Град који не спава никад Џона Ауера из 1953. године; Талас злочина Андре де Тота, Вози у слепу улицу и Изнуђивач Ричарда Квина, Приватни пакао 36 Дона Сигела, Полицајац битангаи и Сведок убиства Роја Роланда, Заклон за убицу Едмунда О Брајана и Хаурда В. Хока, Свет за откуп Роберта Олдрича из 1954. године; Часови очаја Вилијема Вајлера, Ђавоље острво Фила Харисона, Умро сам хиљаду пута Стјуарта Хеслера, Убиство је мој ритам Едгара Г. Улмера из 1955. године; Убица је пуштен Бада Бетичера, Убијање Стенлија Кјубрика, Страх од олује Корнела Вајлда из 1956. године; Провалник Паула Вендкоса, Злочин страсти Герда Освалда, Текстилна џунгла Винсента Шермана, Пљачкашки пут Хуберта Кирнфилда из 1957. године; Зрно зла Орсона Велса из 1958. године), или, пак, амбијент и атмосфера где се одиграва радња, која је готово редовно означена речима које недвослимено упућују на мрак, таму, ноћ као симболе сумрака америчког послератног грађанског друштва (Тамне воде Андре де Тота, Плинско светло Џорџа Цукора из 1944. године; Тамни угао улице Хенрија Хадава, Тамно огедало Роберта Сиодмака, Ноћни уредник Хенрија Левина, Тамна је ноћ Жозефа Х. Луиса, Негде у ноћи Жозефа Л. Манкјевича из 1946. године, Тамни пролаз Делмера Дејвиса из 1947. године; Тамна прошлост Рудолфа Ватеа, Он хода ноћу Алфреда Веркера, Излазак месеца Франка Борзагеа, Ноћ има 1000 очију Џона Фароуа из 1948. године; Они живе ноћу Николаса Реја из 1949. године; Између поноћи и зоре Гордон Дагласа, Град таме Вилијема Диетерла, Ноћ и град Џулса Дасина, Булевар сумрака Билија Вајлдера из 1950. године; Велика ноћ Жозефа Лусија из 1951. године; Бесана ноћ Роја Бекера, Ноћни сукоб Фрица Ланга, Црна страница Фила Чарлсона из 1952. године; Ноћ терора Ендрјуа Стонеа из 1955. године; Ноћ Жака Тарнера, Ноћне море Максвела Шона из 1956. године; Ноћни тркач Абнера Бибермана из 1957. године), или, што је ипак ређи случај, садрже оскиморон у функцији појачавања елемената ужаса са којим је америчко друштво у датом раздобљу било суочено (Убиство моје слатко Едварда Дмитрика из 1944. године; Црни анђео Вилијама Неила из 1946. године; Пољубац смрти Хенрија Хатхавеја из 1947. године; Пољубац смрти Роберта Олдрича, Убиствени пољубаци Стенлија Кјубрика из 1955. године; Пољубац пре умирања Герда Освалда из 1956. године).
Међу незаобилазним остварењима noir филма, који у овој непотпуној филмографији (која је требало да укаже на коегзистенцију наслова са једне и тематско-мотивског склопа и стилско-формалних обележја noir филма са друге стране) нису били поменути, налазе се, свакако, и нека од ремек-дела седме уметности, као што су Између живих Стјуарта Хеслера, Грађанин Кејн Орсона Велса, Висока Сијера Раула Волша, Малтешки соко Џона Хјустона, Сумња Алфреда Хичкока из 1940. године; Саботер Алфреда Хичкока из 1942. године; Пали врабац Ричарда Валаса, Сенка сумње Алфреда Хичкока из 1943. године; Божићни празник и фантомска дама Роберта Сиодмака, Двоструко осигурање Билија Вајлдера, Лаура Ота Премингера, Глас у ветру Артура Риплија из 1944. године; Пропали викенд Билија Вајлдера, Пурпурна улица и Жена у излогу Фрица Ланга, Ујак Хари Роберта Сиодмака, Чудне илузије Едгара Г. Улмера из 1945. године; Дубоки сан Хаурда Хокса, Плава Далија Џорџа Маршала, Потера Артура Риплија, Заобилазница Едгара Г. Улмера, Дама у језеру Роберта Монтгомерија, Поштар увек звони два пута Теја Гарнета, Спиралне степенице Роберта Сиодмака, Старнац Орсона Велса из 1946. године; Тело и душа Роберта Росија, Бумеранг Елије Казана, Изгубљени тренутак Мартина Гебела, Из прошлости Жака Тарнера, Случај Парадин Алфреда Хичкока, Железница и Полицајци Ентони Мана, Жена на плажи Жана Реноара из 1947. године; Желим живети Роберта Вајса, Острво Ларго Џона Хјустона, Дама из Шангаја Орсона Велса, Тајна иза врата Фрица Ланга из 1948. године; У супротним смеровима и Досије Телма Џордан Роберта Сиодмака, Следи ме тихо Ричарда Флејшера, Куцај на било која врата Николаса Реја, Споредна улица Ентони Мана, Напетост Џона Берија, Вртлог Ота Премингера, Бело усијање Раула Волша из 1949. године; Кућа поред реке Фрица Ланга, Успавани град Џорџа Шермана из 1950. године; Велики карневал Билија Вајлдера, Кућа на телеграф брегу Роберта Вајса, Био сам комуниста за FBI Гордона Дагласа, Странци у возу Алфреда Хичкока, Свлачење Леслија Кардоша, Тринаесто писмо Ота Премингера из 1951. године; Анђеоско лице Ота Премингера, Велико усијање и Плава гарденија Фрица Ланга из 1953. године; Људска пожуда Фрица Ланга из 1954. године; Велики нож Роберта Олдрича из 1955. године; Он крај оправдане сумње и Док град спава Фрица Ланга, Погрешан човек Алфреда Хичкока из 1956. године; Девојка за забаву Николаса Реја из 1958. године; Предности за сутра Роберта Вајса из 1959. године.