Pavel Lungin Острво

Прича о изгубљеном рају

Пише Божица Савић

“Острво” је остварење које и у формалном и у садржинском смислу нема премца у новијој руској, па и читавој европској кинематографији, захваљујући чему је и добио чак шест Златних орлова (главна национална филмска награда  у Русији)

“Што је лудо пред светом, оно изабра Бог да посрами мудре, и што је слабо пред светом, оно изабра Бог да посрами јаке”
(1. Кор. 1, 27)

У поднаслову овог филма стоји: “Студија Павела Лунгина”. У том тренутку, непосредно пре самог почетка филмске приче, гледалац, наравно, не зна о чему је реч, али по њеном завршетку њему је и више него јасно да је присуствовао – студији о чуду. О чуду духовног исцељења и обожења палог човека, представљеног у лику главног јунака, старца Анатолија, кога игра познати руски авангардни глумац Петар Мамонов. Већ сама конструкција “студија о чуду”, као оксиморонски спој, на најбољи начин изражава замисао аутора, а то је – рационална анализа ирационалног. Јер је студија оно што претпоставља учешће разума, критичко промишљање, док је вера, којом је чудо једино и објашњиво – ирационална категорија. И као што је сама вера по својој природи антиномична, тако је и њена рационална анализа својеврстан парадокс, што значи да је логички необјашњива и недокучива. Филм, дакле, почиње парадоксом и парадоксом ће бити обележен до самог краја. То се може схватити и као својеврсно упозорење гледаоцима да га, као таквог, није ни могуће примити другачије до вером.

Филмовано житије светитеља
Острво је филмско остварење по свему неуобичајено и неочекивано, почев од тематике и њене реализације, па све до крајњег утиска који филм оставља на гледаоца. Да би се што уверљивије дочарала суровост пејзажа у суморној атмосфери пустоши и хладноће северног мора у чијем је оквиру смештена радња, филм упадљиво оскудева у изражајности, што је нарочито уочљиво у неутрализацији јарких боја, тако да делује као да је рађен у црно-белој техници. Радња филма, са релативно малим бројем ликова, сведена је на предочавање сурове егзистенције главног јунака, “јуродивог Христа ради”, а сам сценарио прожет је, као лајтмотивом, непрестаном Исусовом молитвом и стиховима Псалама. С обзиром на све поменуто, уз сиромаштво спољашњих догађаја и недостатак акције, дужина филма од скоро два сата упућује на закључак да би то могла бити два прилично досадна сата. Но, ова оскудност видљивог вешто је надомештена снажном унутрашњом тензијом, која не опада до самог завршетка филма, држећи гледаоца у константној напетости и неизвесности. Технички, филм је беспрекорно одрађен: коришћена је најсавременија технологија, уложено је много новца и много труда, ангажовано много филмских стручњака. Глума је такође изванредна, врхунска. Прича – несвакидашња за седму уметност. Све то резултирало је остварењем које и у формалном и у садржинском смислу нема премца у новијој руској, па и читавој европској кинематографији, због чега је му је и додељено чак шест Златних орлова (главна национална филмска награда  у Русији).
Жанровски, Острво би се могло назвати “филмованим житијем светитеља”. Међутим, филм није рађен по истинитој животној причи једног конкретног човека, него, рекло би се, на основу многих светоотачких хагиографија и поука, које, опет, прате један исти модел, будући да је живот светих – живот у Христу – увек један и увек исти, по узору на самог Христа, који је образац сваке егзистенцијалне постојаности, јединствености и истинитости. Живот испуњен добровољним мучеништвом за Христа јесте освећен живот, живот светитеља, а прича о том животу јесте света прича, хагиографија. Филмована хагиографија, какав је и филм Острво, јесте визуелно-аудитивни приказ тог и таквог живота, као сведочанство и доказ да људско биће заиста може хришћански живети и умрети. Пратећи ток живота палог човека који је постао свет,  она га посматра у метафизичком аспекту, са становишта његовог вечног бића, због чега су конкретни биографски подаци о главном јунаку пре његове духовне конверзије сабрани у један једини чин који је до ње и довео. Овај пресудни догађај – како за самог јунака, тако и за структуру приче о њему – смештен је на сам почетак филмске приче, као њен пролог, који нас враћа тридесет година уназад, у циљу да се што упечатљивије дочара контраст између некадашњег, старог човека,  који је покајањем главног јунака свучен, и њега као новообученог људског бића, сједињеног са Богом у Христу. Као иновација у свету филма, овај жанр и тема која се у његовом оквиру развија представљају право освежење за филмске сладокусце. Редитељ Павел Лунгин строго се придржава жанровских правила и карактеристика – наравно, у оној мери у којој је то за ову врсту уметности могуће – с тим што не говори о посмртним чудима светитеља, што је за житије неизбежан моменат.

Испуњење онтолошког назначења
Централна тема филма је универзална и потенцијално се односи на сваког човека. Кажем “потенцијално”, зато што се са причом о греху и покајању, односно са главним јунаком који ту причу носи, неће, нити може, поистоветити ни један који не поседује свест о себи као богоотуђеном бићу и који није у потрази за животним смислом. Мислим да је јасна свест о себи и свету око себе суштински предуслов не само за примање овог филма, него и за прихватање његовог јунака као животног узора, што и јесте сврха сваког житија, па и овог, оствареног у форми филмског дела. Дакле, основна проблематика Острва је хришћанска: грех, покајање, обожење. Ова три мотива заправо су ступњеви духовног узлажења по којима се, као по лествици, успиње носилац приче, старац Анатолије. Он је човек који је у младости, током Другог светског рата, усмртио себи надређеног саборца да би на тај начин сачувао сопствени, голи живот. Постављен пред трагичним избором Ја или Други, он је, бирајући себе, заправо изабрао зло, али је оно искоришћено у сврху добра и као његова могућност. Тиме нам аутор очигледно сугерише идеју да се Бог са злом бори помоћу самог зла,  преображавајући га у добро, јер уколико се испостави да је зло једини услов човековог спасења, оно ће бити допуштено. Као последица искушења злом, коме је у тренутку слабости и страха главни јунак трагично подлегао, дошло је покајање. Анатолијеви очајнички вапаји упућени непријатељу, вапаји којима моли и преклиње да буде остављен у животу, његово кукавичко потказивање старешине и спремност да му без икаквог двоумљења  саспе метак у главу не би ли сам остао поштеђен те чаше – све то јасно и недвосмислено сведочи о дубокој трагедији човековог потпуног пада са бића створеног “по образу и подобију Божјем” на ниво небића лишеног свог људског садржаја. Пуцањ којим је главни јунак послао у смрт свог капетана симболично означава његову сопствену смрт. Ова симболика појачана је у последњим секвенцама филма, када гледалац заједно са главним јунаком долази до сазнања да је “убијени” заправо преживео и да је управо “убица” онај који је тог тренутка “доживео” смрт, и то тежу и трагичнију од биолошке, јер је у питању смрт за Бога, вечна смрт. Самим сазнањем о судбини своје “жртве” старац Анатолије васкрсава из те смрти, но само за себе, будући да је покајањем истог момента он не само васкрсао за Бога, него је и испунио – разуме се, потенцијално – своје онтолошко назначење као људско биће. Као лични и слободни подвиг заснован на вери и побуни против себе, изворно и потпуно покајање старца Анатолија омогућило је реинтеграцију читаве његове личности. Међутим, оно не би било ни истинско ни трајно да му је одмах после прелома било дато сазнање гледе његове “жртве”. Зато он до смрти, иако прозорљив, по вољи Божјој током читавог живота остаје у уверењу да се убиством сурвао на само дно, адамовско, а то уверење га и одржава у крајњем смирењу до смрти, омогућујући његовом покајању постојаност, дубину и несмањени интензитет. И зато, када га након тридесет година затекнемо на пустом, суровом и хладном острву руског севера, острву на које се повукао и усамио ради добровољног испаштања свог греха, ми више не видимо оног који је убио, већ је пред нама потпуно нови, покајањем преображени човек, биће са квалитативно новом природом. Он излази из себе и закорачује у поредак божанске егзистенције, тако да Бог у њему постаје субјекат који дела, а он сам – објекат. На тај начин, он једно изоловано, беживотно острво, које постаје место његовог општења са Богом, кроз сопствено унутарње преображење, својим светим животом претвара у освећени простор, начинивши од њега “ново небо и нову земљу”. Острво тако постаје симбол света уопште, али не света којим влада “књаз мира сего”, већ света у његовој есхатолошкој пуноћи, света као предизображења будућег Царства. Како се покајањем – које је у исти мах и лични и саборни подвиг -  не стиче искључиво индивидуално оправдање и спасење, већ оно служи човеку да присаједини не само себе, него и свет око себе Богу од којег је отуђен, Анатолије у ту сврху и бива удостојен благодатних дарова Божјих (таланата, харизми) – дарова пророштва, исцељења, егзорцизма и других чудотворења – ради служења Богу кроз служење људима, што су две службе једна од друге неодвојиве и незамисливе. Речју, Анатолије – пали човек – постаје свет, али не и обезбеђен од могућности новог пада. И зато, да се не би лишио драгоцених дарова, да би се сачувао од трагичне могућности поновног греха, он прихвата један од најтежих подвига – подвиг јуродства. Јуродивост, као начин да се дарови Божји сакрију од других и тако сачувају и умноже њих ради, омогућује уз то старцу Анатолију да без опасности искаже многе истине и да упозори на многе заблуде и скретања, и то – кроз маску лудости. Промишљено поступајући насупрот свима, старац Анатолије непрестано изазива саблазан код монаха у суседном манастиру. Асоцијалан у потпуности, он добровољно пребива у крајњем сиромаштву тела и духа: не желећи да се брине о првом, он живи у потпуној спољашњој нечистоти, али зато своју унутрашњост одржава чистом; спава на угљу, који сам доноси у своју келију, како би се ослободио сваког угађања телу и тиме га одржао у потчињености духу; у храму се насупрот осталима моли на другачији начин, не би ли им тако указао на чињеницу да молитва Богу никада не сме постати пука форма и празна церемонија; помазује кваку на својим вратима блатом, да би оцу Јову указао на нечистоту његове душе; предсказује пожар у келији игумана Филарета нагорелом граном, а затим спаљује његове скупоцене чизме и његово ћебе баца у море, називајући их демонима, да би тако поучио игумана о свој погубности његове страсне привезаности за материјална добра. И тако даље. Када је реч о међусобном односу ова три монаха – старца Анатолија, оца Јова и игумана Филарета – приметна је ауторова тенденција да у филму прикаже три различита типа боготражитеља. Сваки од њих собом оваплоћује једну од три могуће врсте људске егзистенције: први – егзистенцију у вери, други – етичку, и трећи – естетску егзистенцију. Анатолијева хришћанско-подвижничка егзистенција је парадоксална, зато што има трансцендентно порекло, будући да представља освајање вечности у времену. Он се добровољно подвргава бешчашћу, омаловажавањима, злопаћењима и мучеништву, достижући самопотврђивање кроз самонегацију, а суштина његовог подвига јесте у томе да на сваки начин избегне људску похвалу и овосветску славу. Но упркос томе, Анатолије не успева да остане непознат простом народу, који у њему препознаје со и светлост света која се не да сакрити. За разлику од њега, отац Јов пребива у етичкој егзистенцији: он је старозаветни тип човека, савремени фарисеј, човек закона и правила, привржен искључиво разуму и рационалном сазнању. Његова духовност сведена је на форму и ограничена спољашњом пројавом, због чега је у нескладу са његовим унутрашњим настројењем. Речју, он је лицемер и свестан је тога, због чега сваку Анатолијеву реч и поступак, којима овај разобличава његову духовну посрнулост, доживљава као увреду. Када га видимо како на Анатолијевој сахрани преузима и носи његов крст, ми знамо да нам је на тај начин симболично наговештено и Јовово будуће покајање. Трећи тип егзистенције, којом живи игуман Филарет, јесте естетска егзистенција: наиван и доброћудан, он је тип паганског човека, у потпуности биће од овог света и за овај свет, секуларизовани монах чија су надања и очекивања у целини тим светом и ограничене. Старцу Анатолију он не завиди, као отац Јов, на његовој светости, нити се на њега гневи, већ његова упозорења са захвалношћу прима као Божји дар, као што и пожар прихвата као опомену на поправљање и освешћивање од поробљености илузијама и овоземаљским задовољствима.

Љубав крвника и жртве
Дакле, својим начином постојања и живљења, старац Анатолије настоји да избави не само себе, него и своје ближње: он отвара прејемнике њиховог срца за примање благодати, буди у њима запретано духовно чуло за стварност невидљивог и, на тај начин, враћа их са широког на узан и тесан пут спасења. Са људима из народа он поступа другачије, иако му је и овде циљ један исти: Анатолијевим молитвама – које чак и нису његове у изворном смислу, већ су то најчешће делови из Давидових Псалама и литургијских молитава – спречава се чедоморство једне будуће мајке, исцељује нога једном дечаку и истерују демони  из четири године опседнуте девојке, чији је отац, неочекивано, онај исти капетан у кога је старац Анатолије пре тридесет година пуцао. Током читавог филма јасно је уочљива свудаприсутност Божја у животу Анатолијевом, у сваком његовом чину, у свакој његовој молитви, у свакој његовој патњи и страдању. Али Божја промисао и Његов болни, али спасоносни метод којим старца Анатолија води ка спасењу, најјасније је видљив управо у сцени сусрета злочинца са његовом жртвом. Ова сцена представља врхунац филмске приче и гледаоца води ка катарзи. Мотив сусрета крвника и његове жртве често је обрађиван у руској књижевности, нарочито у романима Достојевског. У Острву је овај мотив спроведен у есхатолошком кључу, односно са становишта будуће хармоније, која ће завладати онда када се догоди оно што се догодило и у филму: када жртва опрости свом крвнику, који за опроштај моли. Будући да се то догађа још за овоземаљског живота оба јунака, сцена нам сугерише истину да Царство Небеско није само ствар будућег века, него да оно већ овде започиње, а завршава се у есхатону. Тек пошто је ова хармонија поново успостављена, тек пошто је њоме омогућен продор вечности у време, живот старца Анатолија – коме је грех већ одавно опроштен, а од кога је то било скривено све док се није измирио са својом “жртвом”  – могао је доћи до свог свршетка. Тек тада се тај живот, са свим својим добровољним страдањима и трпљењима, одрицањима и борбама, боловима и патњама, показао потпуно осмишљеним. И пошто је тако достигао свој врхунац и испуњење, он је и завршен. Његова смрт је модел и образац хришћанске смрти уопште, оне за коју се верни свакодневно моле на вечерњој служби: старац Анатолије умире достојанствено, смирено и без страха, ишчекујући сусрет са Богом не више “као у огледалу”, него лицем у лице, зато што из овог света одлази као личност која је на себи поново успоставила нарушено подобије Божје. Као и многобројни православни светитељи кроз историју, и Анатолије предвиђа тренутак своје смрти, те, припремљен за њу, измирен и са собом, и са светом око себе, и са Богом, прелази у други и другачији начин постојања, у “радост и мир у Духу Светом”.
Филм Павела Лунгина прича је о могућности преображаја сваке људске личности, о човековом духовном успињању на лествици живота, односно о његовом преласку из смрти у постојање и о његовом уздизању са нивоа црва и неслободног, бесловесног створа поробљеног страстима, на ниво Човека у правом и изворном значењу те речи. То је, такође, сведочанство о непрестаном присуству Божјем у свету, о Његовом спасоносном промишљању о човеку и свету, као и о Његовој савршеној и неизмеривој љубави према њима. Али то је, пре свега, прича о човеку и за човека, о човеку као аутентичном људском бићу какво је могуће да постане једино својим апсолутним предавањем Богу, кроз самоунижење и самопорицање, односно кроз борбу са својим огреховљеним бићем. То је, дакле, прича о изгубљеном рају и о његовом поновном задобијању живљењем у Христу, кенотичким уподобљењем Њему и усиновљењем Његовом Оцу. Предивна, велика прича о личном односу човека и Бога, која се тешко схвата, јер захтева не само подвиг вере, него и жртву љубави.

____________

Павел Семјонович Лунгин рођен је 1949. године. Пажњу филмске јавности привукао је филмом ”Такси-блуз” (1990) који је награђен на Канском фестивалу (Награда за најбољу режију). Иако се после тога преселио у Француску, сва његова остварења снимљена су у Русији и тематски су у вези са земљом у којој је рођен. Запажен успех постигли су и његови филмови “Свадба” (2000) и “Олигарх” (2002). Ове године Лунгин је завршио и филм Лилацс.

________

Podaci o filmu

Назив филма: Острво (Остров)
Режија: Павел Лунгин
Улоге: Петар Мамонов, Виктор Сухоруков, Димитриј Дјужев, Јуриј Кузњецов, Викторија Исакова, Нина Усатова
Производња: Русија
Година производње: 2006.
Време трајања: 112 минута
Награде: Венеција 2006, Златни орао за најбољи руски филм
www.ostrov-film.ru